— Почему вы взялись за «Обломова»?

 — Это была не моя идея. Пьесу заказывал Ефремов для МХАТа. Он мне сказал, что «Обломов» сейчас крайне интересен. Казалось бы, длинный, скучный роман со школьным героем. Что там интересного? А потом я понял: сейчас все вынуждены быть Штольцами, Обломов — мечта. Недостижимый идеал. Самый яркий Обломов, которого я знаю, это Максим Курочкин: изображает, что он ушлый, хитрый, бойкий, пишет пьесы для антреприз, а на самом деле… (К концу разговора пришел Максим Курочкин и признался: да, Обломов. Если бы кто-нибудь оплачивал его существование, он бы с удовольствием весь день валялся на диване.) Еще один Обломов — создатель Центра драматургии и режиссуры Алексей Казанцев. Он очень ленив. Но я не верю в шустриков, они поверхностны. Только ленивый человек, встав с дивана, может совершить настоящее дело. Казанцев насмотрелся до тошноты на театральных Штольцев и создал свой театр, который сегодня определяет погоду в театральной Москве.

 — На ваш спектакль нельзя ведь с образовательными целями водить школьников…

 — Конечно, это не инсценировка. Ефремов хотел оригинальную пьесу — как «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Гамлет-машина». Вообще, много идей по разработке сюжета принадлежали ему. Но, естественно, как только умер Олег Николаевич, планы театра тут же изменились. И не только по отношению ко мне… Но у меня-то была трагедия! 24-го числа он должен читать пьесу, но плохо себя чувствует, а 25-го он умирает. Пьесу он не прочитал… Хотя, я думаю, ему бы понравилось.

 — Это даже не пьеса, больше похоже на второй роман. «Из-под стола вылетают подушки: от больших до самых маленьких, числом с дюжину». Для пьесы было бы достаточно: «Выкидывает из-под стола несколько разнокалиберных подушек».

 — А я считаю, что это пьеса. В ремарках нет самостоятельной литературной ценности. Ремарки — это НЛП, программирование той группы, которая работает над спектаклем. Помимо основного корпуса текста, который они произносят, есть еще программирующий слой. Когда актер просматривает текст, он может заблудиться в нем, а ремарка его возвращает на верный путь. Это как настройка инструмента — чтобы не фальшивил. Мне все говорят, что ремарки настолько хороши, что их надо играть. Да не надо их играть — это рабочий материал. Их читать надо. Актер после репетиции проверят текст, который он произносит, и читает ремарки — это корректировка курса.

 — Раз уж заговорили о работе с актерами, расскажите, почему вы решили ставить самостоятельно. Некому было доверить или никто не хотел?

 — Хотели, очень хотели. Не могу сказать, что я обижен невниманием. Пьесу заметили. Даже Театр Российской армии хотел «Обломова», с Кириллом Серебренниковым мы обсуждали этот вопрос, и МХАТ в результате мог бы сделать… Вариантов было много. Но мне и самому хотелось поставить такой эксперимент — стать режиссером своей пьесы. У меня есть уверенность, что все самое интересное происходит на перекрестке. Если я буду плавно двигаться по проспекту имени Драматургии, то я обязательно куда-то провалюсь.

 — У актеров не было по отношению к вам скептицизма? Мол, вы не режиссер и беретесь не за свое дело?

 — Нет, не было. Иначе бы я не стал этим заниматься. Бывают же такие кадры: входит режиссер в зал, там сидит актер и говорит: «Ну, репетируйте меня». Такого не было, они все очень живые ребята. Кстати, у режиссеров с актерами есть свой птичий язык, который я не понимаю и учить не хочу. Ну, например: «Иди в отказ! » или «Сделай сброс! ». И они тут же понимают, что от них требуется. Но это же все можно человеческими словами объяснить. И мы нашли общий язык — у нас собственный сленг появился.

 — Какие были сложности с актерами?

 — Они тянут все на себя, в привычный театр, где им удобно делать то, что они умеют. А театр — это же вещь смысловая! Иногда на прогонах они вдруг понимают, о чем говорят, и это производит сильное впечатление. Фокус не в том, что каждый день на сцене Большого убивают Ленского, а в том, что вдруг текст совпал с актером и с залом по смыслу. Постоянная истерика: вдруг кому-то будет скучно. Идет важный монолог, а актер начинает говорить на разные голоса. То есть, чтобы собеседнику не было скучно со мной, я должен его развлекать. Но ведь в словах сообщение какое-то должно быть, а не просто треп. Тогда никому не будет скучно.

 — В таком случае работа с вами — это только прививка. У других режиссеров они снова будут играть по-старому, как привыкли, как их учили.

 — Да. Современный театр учит, что нужно действовать по принципу тавтологии. Допустим, текст: «Какой я злой». Это нужно произнести злым голосом со злым лицом, должна быть злая музыка и еще злая пластика. Я им объясняю, что играть нужно только то, чего нет в тексте. Есть пять актеров, шестой — это текст. Дайте ему поработать, это очень сильный партнер.

 — Но хороший текст может быть не только партнером, но и соперником. Есть смысл не давать ему воли.

 — Значит, соперник. Но настолько сильный соперник, что с ним лучше дружить. В любом случае он самоценен. А наша театральная школа учит, что любой текст нужно украшать изо всех сил. Актерское мастерство сейчас движется в сторону концертного исполнения. Выходит актер: щас как звездану! А то, что роль должна развиваться, что после каждого трюка фанфары не будут трубить, — этого они не учитывают. Но мне с актерами повезло. В них этого почти нет.

 — И вы добились того эффекта, к которому стремились?

 — Этого нельзя добиться сразу. У нас компромиссный вариант. Но эксперимент был очень интересный.

 — Вы будете и дальше ставить свои пьесы?

 — Свои? Не знаю. Чужие хочу…

 — Значит, работать собираетесь? А я знаю, что вам на день рождения подарили подушку и халат.

 — Подарили. (Со вздохом.) Не успеваю насладиться. http://www.vedomosti.ru/stories/2002/08/09—38—02.html

Мария Кузьмина