Безнравственно ли ставить Чехова?

Представители «новой драмы», кстати, отважно рискнули заявить о том, что наше время требует исключительно современных сценических песен, которые авторы-классики исполнить не в состоянии. Михаил Уваров, например, так прямо и сказал, что ставить сегодня «Трех сестер» просто безнравственно. Вовсе не потому, естественно, что Чехов — плохой драматург но его авторское «эго» перестало быть интересным. Он же добавил, что интересно-то как раз смотреть спектакли о нынешнем дне.

Высказывание субъективное, кто-то согласится, кто-то поспорит. Но есть вопрос куца более любопытный: а интересно ли самим современным отечественным драматургам, молодым и старой закалки, об этом самом сегодняшнем дне писать? Казалось бы, ответ несомненен: ну конечно. На поверку же оказывается, что все не так просто. И очень многие авторы, чьи пьесы прочно вошли в репертуар столичных театров, предпочитают если и не перепевать классические мотивы, то обращаться к ситуациям отдаленным — хронологически и географически. Павел Гусев в свободное от редактирования «Московского комсомольца» время написал драму «Плащ кардинала» по мотивам А. Де Виньи, а переводчик Сергей Волынец вспомнил о «Девушках битлов». Андрей Максимов в «Рамках приличий» увлекся французской куртуазностью XVIII века, а Михаил Богомольный вывел в «Арфе приветствий» императрицу Елизавету Петровну. Евгений Евтушенко («Благодарю вас навсегда») вновь геройствует вместе с мушкетерами А. Дюма, Виталий Безруков в «Александре Пушкине» адаптирует биографию «нашего всего» для нынешнего облегченного понимания. И даже модные братья Пресняковы в «Пленных духах» унеслись в Серебряный век. А вот еще один «Серебряный век», патриарха драмы Михаила Рощина, — ностальгия о послевоенных коммуналках. И Оле Мухиной в «Ю» снится родное отечество примерно той же эпохи. Причем авторы, что естественно, совершенно свободны в выборе тем. Заказов никаких. Пишут, как дышат. И видимо, нынешняя сгущенно-загазованная атмосфера к «легкому дыханию» не располагает.

Качество и уровень пьес, конечно, разные. Но почему-то вновь поневоле вспомнишь Чехова, сказавшего устами Тригорина: «Прекрасная вещь, но „Отцы и дети “ Тургенева лучше» Так что насчет безнравственности — это еще вопрос.

Я болен жизнью современною

Если уж и начнешь искать что-то действительно интересное «про нас, нынешних» то сосчитать найденное возможно по пальцам одной руки. При этом не беря в расчет легковесные комедийные поделки, действие которых лишь формально происходит сегодня («Любовь в двух действиях» А. Максимова, «Путники в ночи» О. Данилова, «Два ангела, четыре человека» В. Шендеровича и т.п.). Убираем выпавшее в осадок, остается несколько имен, пьес и спектаклей, как раз и делающих современную театральную погоду: те же братья Пресняковы с «Терроризмом», «Пластилин» и «Черное молоко» Василия Сигарева, «Планета» и «Город» Евгения Гришковца, «Мотылек» Петра Гладилина. Плюс попытавшийся остаться современным патриарх Александр Гельман с «Профессионалами победы».

С «легким дыханием» — проблемы. Иным дышится как раз тяжело, пьесы выходят отчасти вымученно-сконструированными вроде упомянутых «Профессионалов» Да, ситуация весьма узнаваема и даже с забегом в будущее — президентские выборы, пиары, подлоги. А персонажи кажутся марионетками, насильственно заключенными в ультрасовременную клетку. Понятное дело, что текст пьесы по-хорошему должен быть интересен не столько сам по себе, сколько в переводе на язык сцены. Стать адекватными друг другу у режиссера и постановщика получается не всегда. Не слишком вышло у Вячеслава Долгачева, поставившего Гельмана, совсем не получилось у Евгения Каменьковича с гладилинским «Мотыльком» А вот В. Сигареву повезло. И не только с Кириллом Серебренниковым и «Пластилином» Но в том смысле, что его наивные, искренние и весьма откровенные с точки зрения формирующегося сознания творения уже получили и продолжают получать самые разные воплощения — авангардные, эксцентрические, бытовые, психологические, какие угодно. Значит, есть материал и есть драматург Не зря же сам Том Стоппард ему премию вручил. Именно Сигарев как раз и кажется одним из наиболее перспективных молодых драматургов — потому что не юродствует, не философствует и не держит фигу в кармане. Просто трансформирует наиреальнейшую жизнь в слово и ситуацию. Весьма удачно.

Не стоит сбрасывать со счетов уже достигшего пика популярности (с приметами спада) Е. Гришковца, вообще «живущего словом» Но тут особый случай. В его сочинениях, которые и пьесами-то назвать сложно, всегда царит «я» Но такое, которое и в себе отыщешь, и в соседях по партеру. Слушай, увлекайся, отвлекайся… Все замечательно, но только если на сцене сам автор с вечной дилетантской стеснительностью: «А что я? Я ничего… Так, что-то навеяло…» В чужом же исполнении его текстов их непосредственность и правдивость куда-то улетучиваются, сменяясь банальностью «общих мест» Так что «бронзоветь» и переводить себя в разряд чистых драматургов Гришковцу вряд ли стоит Да он и сам, вероятно, это понимает.

В запасе остается еще пресловутый «вербатим», уже понемногу изживающий себя, несмотря на относительную новизну, тут понятно, от чего бегут — от литературщины, надуманности тем и ситуаций, утрированного актерства. А вот финишная ленточка теряется в тумане. Думается, что более важен сам процесс, нежели результат, по определению нехудожественный. Да, апология правды и житейской достоверности, безусловно, интересна. Но только голая «правда» вряд ли в состоянии стать предметом искусства, а этого статуса у театрального спектакля еще никто не отнимал.

Танцы на костях

Когда современный автор пишет парафраз классического сюжета, он должен быть готов к упрекам типа «ничего не может придумать сам» «ему нечего сказать нового» Интересно, однако, были ли готовы к таким упрекам Мольер или Пушкин, бравшиеся за легенду о Дон Жуане? Или (поближе) Евгений Шварц? А если уж совсем близко, то чем, собственно, занимаются постмодернисты, как не выяснением своих взаимоотношений с классическим наследием? Мы, впрочем, ныне записываем в «постмодернизм» все, что откровенно танцует на костях предков, не отличая при этом нежного прикосновения пуантов от наглого топота сапог. И все же дело, конечно, в цели высказывания. К примеру, разгром, учиненный Ниной Садур на территории гоголевской поэмы «Мертвые души» обернулся в конечном счете ярким и убедительным театральным высказыванием. На абсолютно гоголевскую тему, имеющую в силу прозорливости литературного гения XIX века бесконечное продолжение в новой российской действительности. Впрочем, тут очень важно то обстоятельство, что пьеса «Мистификация» сочинялась в Театре Ленком при непосредственном участии режиссера Марка Захарова, который мысленно видел ее сценическое воплощение. Когда же, вновь в соавторстве с театром (Современником) и режиссером (Кириллом Серебренниковым), Садур лишь приписывает к классическим сценам «Сладкоголосой птицы юности» Т. Уильямса постмодернистские дивертисменты, ее драматургическое участие так и остается «припиской» Некими продвинутыми аксессуарами к основной одежде, кажущейся режиссеру старомодной. С этой точки зрения «Облом-оff» Михаила Угарова — наиболее удобный путь реализации замысла. Сам написал и сам поставил. Впрочем, зерно безусловного успеха этого сочинения, наверное, содержится в отношении драматурга Угарова к миру великого романа И. Гончарова и к его главному герою. Отсекая длинноты сюжета, переписывая нынешним языком часть диалогов, он другую их часть, как ни странно, оставляет в неприкосновенности. Возникает поразительный эффект: два несовместимых способа выражать свои мысли постоянно толкают друг друга. Эпоха искренних, витиеватых эпистол и неспешных вечерних бесед по душам «наезжает» на эпоху иронических скороговорок и сознательных неоткровений. В этих стычках постоянно пребывает Илья Ильич Обломов, живая и чистая душа, не совместимая с темпами окружающего бытия дважды: и в том времени, коща была рождена писателем, и в том, куда переселил ее новый автор. «Облом-оff» трудно все же назвать сочинением оригинальным — слишком бережно и верно сохранен в нем дух первоисточника. Есть и опасение, что пьеса, пустившаяся из рук Угарова в широкое плавание (ее охотно берут к постановке), растеряет по дороге и авторскую иронию, и авторскую нежность, и авторскую же неподдельную боль.

Зато «Анне Карениной-2» Олега Шишкина не страшны ни моря, ни ураганы. Желающим поставить эту пьесу надобны лишь изрядный запас хулиганства и генетическая ненависть к школьной программе. Справедливости ради можно признать, что происходящее с толстовскими героями в этой пьесе по-своему смешно и даже психологически мотивированно. Анна, не погибшая на рельсах, но превратившаяся в калеку, конечно же, перевернула бы всю дальнейшую жизнь своих родных и знакомых.

Левин, при определенном полете фантазии, мог бы устать и от правильной жизни, и от правильной Китти — и закрутить роман с калекой. А апологет нравственности Каренин, пишущий на склоне лет фривольные сюжетики? Чем не финал для Савонаролы? Спрашивать, в чем высший смысл подобных драматургических опусов, тоже смешно. Представим себе, к примеру, Пушкина, изложенного языком Бивиса и Бадхеда. Что-нибудь вроде «Я помню клевую минуту./ Стояла телка предо мной» Вот и весь смысл.

В этой связи «Чайка» Бориса Акунина заслуживает, несомненно, большего уважения. Как шутка тонкого остроумца, она стоит не в пример дороже, чем перл грубияна.

Другой вариант парафраза — «Имаго» Максима Курочкина. Сочинение отталкивается от сюжета пьесы Б. Шоу «Пигмалион». Однако проделать с персонажами то, что отважно делает Ксения Драгунская в либретто к мюзиклу «Моя прекрасная леди» (Элизу Дулитл превращает в Лизу Дулину, а Хиггинса отправляет на московскую кухню жрать квашеную капусту), он не решается. Слишком грубо и понятно, не его жанр. Элиза остается Элизой, но обитает на помойке и говорит на сленге мусорщиков неопознанной национальности. Впоследствии, уже в доме Хиггинса, дитя улиц обнаруживает поразительную для себя неосведомленность в вопросах деторождения. Но столь же дремучей в этом аспекте оказывается и мать Хиггинса. Так иронический демократизм Шоу нагружается новой «идеей» — что бедняки, что аристократы, а жизни не знают. Добавляется и пикантный, «пелевинский» мотив из жизни насекомых.

Почему-то лондонское светское общество напоминает инсектарий. Впрочем, от чего угодно, только не в целях социального обличения. Смысл театральных парафразов М. Курочкина сродни смыслу художественных инсталляций. Рядом с китайской вазой и брюссельским кружевом могут неплохо смотреться и розовый лифчик, и раздавленный окурок. Это может быть даже красиво, но принципиально бессмысленно.

Сколько лет существует советско-российский театр, столько же лет слышны стоны: где новая пьеса? почему она так отстает в своем развитии от нашей сцены?

Пожалуй, лишь дважды: в «розовскую» эпоху 50 — 60-х годов и в 70-е, в период так называемой «новой волны» этих стонов не было. Зато слышались другие: ужасались языку, тематике (именно ей, рожденной в 70-е годы, обязаны мы появлением гадкого словечка «чернуха») и отсутствию положительного героя. Исключение составляла так называемая «производственная драма» где этот герой как раз был, но вызывал снисходительную иронию. Ныне же сюжеты Галина или Петрушевской кажутся нам почти классикой, образцами высокой литературы и подлинного сострадания к человеческой жизни. И снова неприятно щекочет «чернушная» интонация нынешней новой пьесы. Снова возникает инстинктивный психологический заслон перед отраженным в ней миром бомжей, наркоманов, неблагополучных семей и разнообразных жертв пореформенной России. Опять нет героя, да о нем уже, кажется, никто и не вспоминает. Мы опять торопимся — и с восторгами, и с возмущениями. А пьесы тем временем не только пишутся, но и пользуются спросом у театров. И действительность последнего десятилетия нашей жизни уже получает театральное осмысление, а молодые авторы и молодые режиссеры не только ищут, но и находят друг друга. Это в конечном счете самое главное.

Фото: