Он называет себя новым сентименталистом и рассказывает — для женщин — совершенно мужскую историю. Про военные корабли, про английские крейсеры «Куин Мери» и «Честер», которые как раз не вылавировали и погибли при Ютландской битве, и про погибших вместе с ними отважных мужчин. 

Чтобы стало похоже на настоящий театр, Гришковец пускает дымовую завесу, или в самый напряженный момент заводит “Falling in love with you” Элвиса Пресли, или сжигает в тазике бумажные кораблики, и они горят красивым ровным огнем. Еще он часто волнуется, не слишком ли пафосно или банально прозвучало то и это, или, например, уверяет, что горящие кораблики уж точно и пафосно, и банально. И хочется слушать — про корабли, или про то, что он сегодня съел на завтрак, или про то, как он спал этой ночью — в общем, долго. Хочется, чтобы человек-театр Евгений Гришковец был всегда, а он, кажется, и был всегда. Строго говоря, и эта чуть сбивчивая речь, и очки, и легкая картавость уже давно перестали быть новацией. Доверительная, почти интимная интонация, принципиальное отсутствие привычных актерских свойств, боязнь и одновременно тайное желание пафоса — это, собственно, авторское ноу-хау, это неизменяемо ни при каких условиях. Этого-то — сентиментально-лирического и ждут, и оно, между прочим, хорошо продается. Новация же вроде бы должна потрясти, чуть ли не сшибить с ног. Примерно так, как в парижском театре «Эвр» на премьере «Короля Убю» 10 декабря 1896 года. Как обрушилось на парижан внезапное “merdre”, придуманное первой ласточкой абсурдизма, любителем жидкого эфира и макаберных шуток Альфредом Жарри, — так они с кресел и повскакали. Заметим, что этот самый “merdre” — дикая помесь, глаголосуществительное с инфинитивным “re” на хвосте. В спектакле театра “Et Cetera” папаша Убю очень грубо кричит тоненьким голосом: «Дерьмо!» — и ничего! Никто не вздрагивает. Значит, так надо. Балаган и аллегория. Про власть, которая совершенно официально мочит. В сортире. Режиссер Александр Морфов особенно мудрить не стал, пьесу не переосмысливал, а поставил то, что, собственно, и напрашивалось. Напрашивался фарс. Такой ядреный фарс, с карнавальной эстетикой и брехтовским размахом, от которого потихоньку начинает сводить скулы.

И если бы не Александр Калягин в заглавной роли, то не миновать нам свинцовой скуки. Если бы не толстый Папаша Убю в широких штанах фасона «санкюлот» и в красном берете парижского старьевщика.

На разные лады распевая свое «дерьмо», грозно вращая намалеванными черным углем глазами, стремительно перенося немалое тело из одной точки в другую, Калягин оттягивается вовсю. Не то чтобы он делал невиданное или что-то по-особенному трактовал. И даже, можно сказать, играет он на одной краске, но краска эта выбрана точно. Разве конкурировавший с ним в номинации «Лучшая мужская роль» Константин Райкин изображает своего гуттаперчевого Синьора Тодеро так уж разнообразно? В смысле эксцентрики хороши оба — хоть сейчас в клоуны, — но если у Райкина нет соперников по линии физподготовки, то с Калягиным трудно соревноваться в смысле пластичности, так сказать, душевной. Не столь эффектной, но, в общем, и отличающей крупную актерскую личность.

Что же до клоунады, то ее на прошедшем фестивале было достаточно.

В поисках новой выразительности театр возвращает себя в балаган, застревает на физиологических процессах, сосредотачивается на жесте, жонглируя словом, как резиновым мячиком. Театр больше не учит, не сеет, не пашет и ни к чему не призывает. Он больше не никакая не кафедра. Он лишен сострадания и равнодушно фиксирует. Его «Откровенные полароидные снимки» не рассчитаны на вечность. Но сегодня они — отличный ходовой товар. Сегодня ими гордится Московский театр драмы имени Пушкина. Спектакль Кирилла Серебренникова по пьесе Марка Равенхилла тоже, впрочем, мог бы претендовать на звание новаторского. В смысле гордого и артикулированного произнесения табуированных лексических единиц во всем их богатстве. Вспомним Холдена Колфилда, стирающего скромный fuck со школьной стены, — сегодняшний его западный ровесник умер бы со смеху.

Марк Равенхилл, из новых английских «сердитых», автор триумфально шествующей по Европе пьесы “Shopping&Fucking”, пишет про людей с трудной личной судьбой, страдающих от бытовой неустроенности, — из тех, что на обочине жизни. Стриптизеры, проститутки, ВИЧ-инфицированные гомосексуалисты изживают свои комплексы, сладострастно матерясь и вытаскивая все свои перверсии наружу.

Это всё, по мысли драматурга, люди без определенного места жительства и без явной национальной принадлежности. Они живут в Большом Нигде, или, скорее, в той Большой Жопе, которую наблюдает сквозь лондонские туманы мистер Равенхилл.

Режиссер Серебренников решил проблему места действия радикально. Он поместил героев то ли в большой, сверкающий кафелем евросортир, то ли в покойницкую и устроил там сексуальный контакт с трупом под арию Чио-Чио-сан, которую мурлыкает маленькая дешевая проститутка. Типа: она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним. То есть, all you need is love, и это сильнее смерти, и ныне и присно и во веки веков. Аминь. Сделано при том вполне красиво, даже можно сказать изысканно, без всяких признаков некрофилии. Вообще, в спектакле много гламура, он весь им пронизан, словно модный журнальчик. Артисты успешно имитируют возбуждение и пытаются убедить нас в том, что у них все внутри кровоточит от жизни в этом гребаном (почему-то единственный целомудренно используемый эвфемизм) мире. Да ничего там не кровоточит — красивые глянцевые картинки, зеро, пустота, игры с которой театр здорово наладился выдавать за нечто глубокомысленное. Там в центре — не человек, не о нем речь, а сумма технологических приемов.

Но одно дело Равенхилл, другое — Чехов. У него без человека точно не обойдешься, как ни крути. Без всяких тонкостей психологической игры, без того, что вне текста и за ним. Трудолюбивый же Кама Гинкас все продолжает свою полезную просветительскую деятельность по разъяснению отдельных произведений А. П. Чехова. У режиссера, по-видимому, сильный и неутоленный педагогический темперамент — незримый, он как бы ходит по сцене с длинной гимназической указкой и, тыча ею в чеховский сюжет, учит нас уму-разуму: приставать к незнакомым дамам с собачками есть пошлость, а вот стояние под забором фон Дидерицов есть поступок, исполненный трагической красоты.

Шутка. Конечно же, это театр. Театр в свойственном Гинкасу стиле «штурм унд драйв». Актриса Юлия Свежакова проговорила где-то, что, мол, «мы Чехова преодолевали, потому что он нам мешал». Видимо, так и есть.

Сперва «Дама с собачкой» (Московский ТЮЗ) — фарс, который в основном осуществляют «господа курортные», составившие компанию скучающему Гурову и непоседливой мадам фон Дидериц. Мадам в полосатом купальнике бегает с тазом и обольстительно шевелит большим пальцем ноги, Гуров томится, господа курортные мрачно насмешничают. Все вместе они необыкновенно похожи на бравую компанию из кинофильма «Цирк» — помните: «а мы все поем, все поем, тру-ля-ля».

Фарс нужен, как выясняется, для того, чтобы потом вынырнуть в трагедию. Вдоволь накупавшись в море пошлости, Анна фон Дидериц и Дмитрий Гуров надевают длинные черные пальто, демонстрируя, таким образом, постигшее их очищение. 

Разница Гинкаса с Чеховым та, что у последнего герои были людьми с самого начала, только нравственно спящими.

Это ведь любимое русское занятие — всю жизнь проспать, а потом, очнувшись, удивиться, что уже и смерть тут как тут.

Вот, например, как смерть Ильи Ильича Обломова. Поздравляю, наконец мы добрели до живого, теплого и настоящего — до искусства, то есть. Оно, оказывается, сосредоточилось в спектакле Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина. Похоже, они руководят своим центром хорошо — доказательством тому явился спектакль «Облом off» по пьесе Михаила Угарова. Неизвестно, кстати, что бы получилось, если бы Михаил Угаров отдал свою пьесу в чужие руки. По каким-то причинам не отдал, сам поставил. Зря только первоначальное название пьесы «Смерть Ильи Ильича» переиначил в противный тусовочный off.

Этот off сначала настораживал. Казалось, что будет что-то претенциозное и гаденькое. Облом, в общем, будет. Зря, оказывается, казалось. Потому, во-первых, что Илья Ильич, болеющий неведомой болезнью totus, скуластый, худой, холерический, сыгран Владимиром Скворцовым с настоящей драматической силой. Успели уже подзабыть, как это бывает, когда у актера блестят глаза, от слез морщится лицо, а внутри что-то колотится. Вероятно, сердце. То самое, что страдало у Ильи Ильича утолщением. Сидит этот немножко сумасшедший и немножко хитрый, как все сумасшедшие, Илья Ильич под зеленым абажуром, сидит в своем расшитом бубенчиками халате и олицетворяет тотальную азиатскую лень. А вокруг вьюном вьется молодой застенчивый доктор, и деловитый Штольц, тоскуя, сидит. У Штольца дела, купли-продажи, а он сидит, смотрит на этого юродствующего Илью Ильича и оторваться не может. Все думает его растормошить — вот Ольгу Ильинскую с ее Кастой Дивой подсунул, а потом взял и сам женился. А Обломову досталась широколицая Пшеницына Агафья Матвеевна, которая невозмутимо чулки штопает, водочку подает и ничего не требует. Ни гуляний вдоль канала Екатерининского, ни книжек умных.

Илья Ильич ленился, ленился и ушел туда, «где текут реки меда и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре…»