Прямо наглость какая-то! Выходит на сцену мужик один-одинешенек и начинает орать: «Кто я? Кто мы? Куда смотрит Бог? Что такое любовь?

Ради чего я здесь? Куда пропал мой дар? Чего я хочу? И чего я ору?» Ни тебе сюжета какого занимательного. Ни хотя бы анекдота. Ни мата, ни расчлененки, ни живописания сексуальных извращений, ни прибамбаса — пусть плохонького. На голове бы, что ли, хоть постоял! Нет! Полтора часа громового шквала о себе самом, потока банальных и вечных вопросов, остроумных или болезненных признаний, примеров из личной жизни и затасканных ассоциаций: «Помните у Тарковского?» Ну разве не наглость?

Разве в XXI веке не стыдно вслух и всерьез задаваться вопросом о смысле жизни, собственной в частности? Вот порнуха — это прогрессивно.

Неуставные отношения в армии — гражданственно. Подробности бомжового быта — гуманно. А про себя самих — банально. Про любовь уже все сказано, равно как про веру и надежду. Читайте классиков.

Александр Лыков в спектакле «Я. ..Она…Не я и я» по тексту Клима (пьесой его никак не назовешь) полтора часа прорывается через интеллигентскую защитную самоиронию зала, через его ловко скрываемую боязнь откровенности. Настоящей откровенности, которая о себе, а не о физиологии наблюдаемых со стороны объектов (проституток, отморозков, убийц и прочих маргиналов). Наверное, если бы не Лыков, не его мощь, его бесстрашие, его удивительное мастерство, режиссер Алексей Янковский на подобный спектакль не отважился бы. Но Лыков есть. И для меня (а судя по овации зала — не только для меня) именно спектакль с этим несуразным названием стал событием закончившегося 28 сентября фестиваля «Новая драма». Так честно здесь со мной больше никто не разговаривал.

Хотя вид делали многие. 

Лучше других такой вид удался Ивану Вырыпаеву, который привез свою команду из Иркутска в московский «Театр.doc», где московский режиссер Виктор Рыжаков поставил по его пьесе и с ним самим в главной роли спектакль «Кислород». В жанре клубного концерта с диджеем у вертушки Он (Иван Вырыпаев) и Она (Арина Маракулина) выдают десять номеров затейливого рэпа, по одному на каждую заповедь Господню. И выходит, что жить по ним можно, но без кислорода, а значит — не в кайф. А кислород — это безумная любовь, например, ради которой некий Санек из Серпухова легко и ритмично огородной лопатой убивает надоевшую жену и закапывает ее посреди огорода той же лопатой. Он и Она рассуждают, не переставая танцевать, что же это им мешает так жадно, как Санек, хватануть кислорода. В финале звучит слово «совесть». Но по всему видно, что кислород для них куда важнее совести. Просто для участников спектакля кислород — это самозабвенный рэп, и на их пути к сцене не оказалось такого препятствия, для преодоления которого пригодилась бы огородная лопата.

Столь же морализаторски фальшивым выглядит финал у милого и забавного спектакля «Трансфер» по пьесе Максима Курочкина, премьеру которого режиссер Михаил Угаров приурочил к открытию фестиваля. Муж (Анатолий Белый), которому обрыдла жена (Елена Дробышева) и на работе проблемы с налоговой инспекцией, решает отравиться в ад. Ему оттуда приглашение передал умерший отец через самоубийцу-друга. Живые трупы и неживые легко перемешиваются на сцене. В ад секретарша, выбрав подходящую фирму, легко оформляет трансфер. Сам ад ничем не отличается от родного города, разве что встреченный заикающийся шибздик оказывается Богом, но эта мимолетная встреча оканчивается пинком под зад Господу. Мысль ясна — в аду мы все живем, товарищи. И хотя Курочкин, как всегда, топит сюжет в игре слов и нагромождении гротескных подробностей, Угаров, как всегда, умело превращает избыточность драматурга в отточенную холодноватую сценическую иронию. 

Все бы хорошо, все бы весело. Но вот вдруг откуда ни возьмись к вернувшемуся из ада мужу возвращается любовь к жене. С чего бы это?

Как попал в афишу фестиваля спектакль «Ф-театра» (есть в Москве и такой) «Бифем», непонятно. И сам он не новый, и пьеса Людмилы Петрушевской ничуть не новее. Однако мне кажется, что присутствие живого классика (а Петрушевская — безусловно, классик современной русской драматургии) на любом фестивале, в названии которого есть слово «новый», необходимо. Хотя бы для того, чтобы подтвердить: в России в любые времена существует настоящая современная драма. Петрушевская, чтобы ощутимо представить трагедию материнского самопожертвования (которое становится подвигом и проклятием как для матери, так и для дочери), использовала сильнейшую метафору: по требованию матери некий чудо-хирург приживляет ей голову погибшей дочери. Так задаются условия игры. Дальше в пьесе с безжалостной конкретностью начинается трагическое в своей неразрывности сосуществование двух женщин в одной — сосуществование с ненавистью и любовью, ревностью и жалостью.

Мастерская пьеса безоговорочно получила приз жюри. А вот спектакль ничего не получил. Режиссер Федор Павлов-Андреевич разрушил почти физическую достоверность текста, поместив двух актеров в условное белое пространство, навязав им условную хореографию. Получился бы холодный танец плоской ненависти, если бы не актер Павел Деревянко, сумевший втиснуть в заданный режиссером рисунок лирические и даже трогательные интонации. Впрочем, трогательность и Петрушевская — две вещи несовместные.

Главная цель фестиваля — представление новых авторов — прочитывалась не вполне. Мешали типичные кассовые провинциальные слезливые спектакли по провинциальным сентиментальным пьесам типа «Персидской сирени» Николая Коляды (о трудной жизни одиноких пенсионеров) и «Очень простой истории» Марии Ладо (о том, что аборт — это убийство). Да и Петрушевскую с Климом и Курочкиным новыми именами не назовешь. Из долгих читок пьес начинающих авторов Урала, Поволжья, Зимбабве и т.д.

вырисовывалась невеселая картина. Новые драматурги пока мало что умеют: например, закручивать сюжет, выстраивать достоверные взаимосвязи персонажей, вплетать идею (если она есть) в канву пьесы, а не декларировать ее в монологах. Вскрываемые язвы нашего общества, как правило, очевидны всем, а не только «вскрывающим» их драматургам.

Кровожадные подробности большее впечатление произвели бы в журналистском очерке, если бы отражали реальные события. В пьесах они смотрятся откровенной спекуляцией. Удивляет какое-то спонтанное морализаторство (часто притянутое за уши, как будто авторы в чем-то оправдываются). Количество ангелов, то в шутку, а то и всерьез разгуливавших по московским подмосткам во время фестиваля, поражает воображение. Была даже свинья-ангел, заверившая публику, что все животные, кроме людей, после смерти становятся ангелами.

На общем фоне выделялись, пожалуй, лишь пьесы Лаши Бугадзе и братьев Дурненковых. Но Бугадзе пока хватает только на парадоксальные короткие скетчи, остроумные и печальные одновременно. Из разного их набора получились три симпатичных фестивальных спектакля (одна из «Двух маленьких пьес» режиссера Михаила Бычкова, «Потрясенная Татьяна» режиссера Михаила Угарова и «Тот стул, эта кровать» Кавказской театральной лаборатории). У Дурненковых пьесы пока состоят из череды диалогов («Культурный слой») или монологов («В черном-черном городе»).

В них рассказываются (а не проигрываются) интересные истории, намечаются (но не развиваются) характеры, скорее даже типажи. Но не оставляет ощущение, что и истории, и типажи сконструированы авторами для демонстрации своей наблюдательности (а она им присуща), или доказательства идеи (случаются любопытные). Того, что однажды случилось в «Театральном романе», когда в придуманной сценической коробке персонажи вдруг зажили своей жизнью, вступая с автором в непростые отношения, на фестивале «Новая драма-2003» не произошло. Может быть, к фестивалю «Новая драма-2004» случится?