Автор: Елена СТРОГАЛЕВА

Похоже, вопрос о необходимости «новой драмы» давно отпал в Прибалтике — даже если не говорить о конкурсах и фестивалях, проводимых там регулярно, сами за себя говорят спектакли. На московскую «Новую драму» привезли «Темных оленей» (Валмиерский театр драмы, Латвия) и «Железную траву» (Национальный театр Латвии) по пьесам Инги Абеле, получившей известность на родине благодаря «Темным оленям». Абеле — человек по-настоящему увлеченный драмой, работающий в тесной связке с театральными режиссерами и потому хорошо чувствующий природу театра. Хотя пьесы ее написаны в режиме реального времени, в какой-то момент оно вдруг прессуется — и происходит катастрофа. Обыденность трагического — таков закон ее пьес. Вот семья, с виду благополучная, а жизнь в ней невыносимо тяжела и каждую секунду подвергается опасности. В «Железной траве» героиня, хозяйка глянцевого журнала, переезжает в новую квартиру, а вместе с ней в просторное необжитое пространство большого дома въезжают новые несчастья, провозвестником которых становится соседка по кварталу, заставившая известную журналистку вспомнить о профессиональной этике. Режиссер Петерис Крыловс поставил спектакль с тем необходимым вниманием к тексту, которое стало залогом простоты стиля и достоверной актерской игры. «Железную траву» играли под чердаком режиссерского факультета Щукинского училища, и лучшего пространства для этого спектакля не сыскать: оно не было театральным в чистом виде, но было подобием большого запущенного дома.
Сквозь быт в текстах Абеле всегда проглядывает поэтическое — эта особенность свойственна и Лауре-Синтии Черняускайте из Литвы, чья пьеса «Скользящая Люче» была представлена в спецпрограмме фестиваля.
Черняускайте больше занята личными отношениями, тогда как Абеле интересует социальный смысл рассказанных ею историй. И та, и другая пишут в реалистической манере, но при этом за линейным (а у литовского драматурга — отсутствие линейного сюжета) пластом — пропасть необъяснимого. Так видят современный мир две девушки из бывших советских республик. 
Таким его видят и братья Дурненковы из Тольятти, впервые так широко представленный в программе (помимо братьев Дурненковых — тольяттинцы Вадим Леванов, Юрий Клавдиев, Кира Малинина). Спектакль братьев Дурненковых «Культурный слой» участвовал в основной программе, как и пьеса «В черном-черном городе» одного из них, Вячеслава, в постановке Михаила Бычкова (спектакль «Две маленькие пьесы»).
И в «Трех действиях по четырем картинам», и в «В черном-черном городе» Вячеслава Дурненкова, и в «Культурном слое» есть общая черта: индустриальная реальность с мелкими событиями и обычными работягами, или живопись передвижников, или деревенская тишь таят в себе возможность проникнуть в иные миры. Когда вдруг смещается вялотекущее время и в образовавшейся черной дыре возникает непознаваемое — это и есть фирменный стиль Дурненковых, которые, нисколько не теряя вкуса к реальности, умеют и любят находить в ней «космический» сквозняк, стоя на котором люди на секунды обретают способность говорить и двигаться иначе. Их пьесы-притчи несовершенны и наивны, но еще полны брутальной энергии, имитировать которую нельзя — можно только иметь.
«Культурный слой» был искренним, наивным и пафосным выступлением тольяттинской группы — своего рода манифестом непрофессионального театра, для которого главной ценностью являются не скульптурная лепка лиц и поз, не игра света и тени, не театральная иллюзия, а авторское послание и драйв.
Михаил Бычков, главный режиссер Воронежского Камерного театра, поставил «В черном-черном городе» как вторую часть своей короткой дилогии: первой стали пьесы Лаши Бугадзе. «Две маленькие пьесы» показывали в один день с «Культурным слоем», и разница прочтения театром текстов Дурненковых была очевидна. Бычков создал минималистский этюд на тему деревенской жизни, в которую вторгаются детишки-гуманоиды и провоцируют ее скромно-убогих обитателей на прорыв в иные миры. Видения старухи, век сидевшей на завалинке и жевавшей губу, кургузого мужичка, любителя заложить за воротник, его боязливой жены материализуются в рассказы о человечках из фольги и марсианах. Если в тексте нет видимого сюжета, как нет и объяснения странным явлениям, происходящим с обитателями деревни, то в спектакле мягко расставлены акценты: рассказав свою «запредельную» историю, побывав в трансе, каждый персонаж застывает, и детишки с чупа-чупсами во рту могут толкнуть его и повалить набок, как чучело. Платой за выход в космос становится жизнь.
В минималистском духе поставил спектакль «Трансфер» по пьесе Максима Курочкина «Цуриков» Михаил Угаров. В пьесе Курочкина ритмически организован диалог — и это не обмен остротами и не претензия текста на то, чтобы быть растасканным на цитаты. Это скорее стремление уловить в затертых словах, которыми обмениваются уставшие друг от друга муж и жена, глубинную (и трагическую) причину жизненного неустройства. В чем оно кроется? — задаются вопросом герои пьесы Курочкина — и продолжают использовать безжизненную лексику своих выхолощенных отношений. 
Актеры в «Трансфере» играют жестко и победно. Они чувствуют энергию слова и сознательно идут на холодность, отстраняя тем самым фантастические обстоятельства существования своих персонажей. В команде уже сыгравшихся друг с другом Анатолия Белого, Артема Смолы, Ольги Лапшиной выделяется героиня Елены Дробышевой — женщина-жертва, женщина-стерва, любящая, как кажется, своего мужа и послушно изменяющая ему, не понимающая своего мужа и жаждущая его понять. Актриса ведет свою партию пластично, точно и чувственно. «Лучшей актрисой» жюри назвало Ольгу Лапшину, и справедливо, как заметила сама Лапшина, но несомненным открытием фестиваля можно назвать Елену Дробышеву, блестяще сыгравшую скромную жену Цурикова в спектакле «Трансфер».
Современная пьеса сама по себе несовершенна. Ей нужна та степень рефлексии, которая позволит обрести очертания, иначе все так и будут говорить об отсутствии в новых пьесах героя, мировоззрения и «новых форм».
Пьесы, написанные сейчас и отражающие время в разных его аспектах, требуют изменения театрального языка. Зависит ли язык театра ближайшего будущего от того, как будут ставить современные пьесы нынешние режиссеры и будут ли, — вопрос. Определенно сказать можно только то, что движение «новая драма», активизировавшееся последние лет семь, заставило театр иначе взглянуть на сам факт существования современной пьесы. Оказалось, что она способна быть не только зеркалом жизни, но и зеркалом сцены.