|
|
КОГДА ПРОСЫПАЮТСЯ «КРИКУНЫ» [Театр «Особняк» на фестивале «Новая драма»]
Газета (4-06-2002)
Театр «Особняк» из Санкт-Петербурга показал на фестивале «Новая драма» два спектакля. Оба — по текстам Клима, обозначенного в программе как «автор новых текстов для театра». Оба — в постановке Алексея Янковского и с участием Александра Лыкова, известного широкой публике как Казакова из сериала «Менты».
Спектакль' «Активная сторона бесконечности» играют двое. Дмитрий Поднозов выходит на сцену так, словно извиняется, что он, такой же, как вы, вот тут, на подмостках, а вы почему-то — вон там, в зале. С этого «сорри», потупленных глаз, невнятных бормотаний про «магию сцены», переминаний с ноги на ногу и начинается спектакль. Через пять минут Поднозов из зала выйдет вообще — встречать на проходной какого-то настоящего мага, который и сотворит нам чудо театра. На самом деле, чтобы привести и поставить перед зрителями второе «я» своего героя — бешеного, напористого, темпераментного Александра Лыкова.
Лыков и Поднозов в спектакле — двойники. Один активный, другой пассивный. Один ведет, другой сопротивляется. Один кричит, надрывая связки, о высшем смысле и предназначении (если «бесконечность выбрала тебя» — это что-нибудь да значит). Другой не верит и противопоставляет бесконечности бездну, пустоту, которая всех нас проглотит и ничем не ответит. Александр Лыков кричит свои тексты без пауз и запятых, не разбивая слова на фразы, не помня об абзацах. Словно текст, которым он одержим, — дождь или град. Стихия, которую он как посланник «бесконечности» должен обрушивать на голову своего бедного, бренного, погруженного в «здесь и сейчас» двойника. Чтоб проснулся. Не спал чтоб. Что делает с текстами Клима, навеянными, навороченными, происходящими из Кастанеды (роман «Активная сторона бесконечности» и дал название спектаклю), Александр Лыков — надо видеть и слышать. Он в легкую «держит» десятиминутные (а то и дольше) монологи, чем доводит до истерики и восторга сидящих в зале студентов, еще не забывших уроки «сценречи» (одни такой извел публику, постоянно аплодируя Лыкову, как трюкачу). Раздетый по пояс, как атлет на манеже, Лыков и впрямь «работает номер», беспаузной скороговоркой выкрикивая слова. Потому что он актер, и ему за это платят. Но держит зал в загипнотизированном состоянии не техника речи, не напряжение связок, а сумасшедшая энергетика Лыкова. Актер словно сопротивляется тексту: кричи не кричи — словами ничего не выразишь («Нагнал тоски, а главного не сказал», — откомментирует один персонаж историю другого).
В какой-то момент мерцающий в полумраке профиль длинноносого Лыкова до жути напомнит профиль Антонена Арто. Не факт, что режиссер и драматург искали это сходство. Факт, что оно возникает каким-то естественным и чудесным образом. Как и все связанные с Арто мотивы «театра жестокости»: и утробного крика, выдергивающего зрителя из состояния созерцательной спячки; и сытого «двойника», которого надо успеть убить в себе до того, как он убьет тебя и твои мечты: и «танца», наконец, равного по силе утробному воплю.
О теории, правда, вспоминаешь потом. Она ни к чему, пока наблюдаешь сумасшедшую дуэль двух лицедеев, спорящих до хрипоты о смысле жизни, профессии и вообще театра. Напряженные монологи сменяются обморочными долгими паузами, перебиваются историями-притчами (о стареющей проститутке, показывающей «фигуры» перед зеркалом, например) или — для разрядки — почти цирковыми репризами, когда можно и над критиками поиздеваться (расстелить газеты и «сходить» на них, взывая непосредственно к «аналитическому уму» прессы). В какой-то момент Лыков и Поднозов пускаются в жуткий макабрический перепляс. Шлягерный «русский танец» Тома Уэйтса в другом контексте покоробил бы - как знак растиражированной исповеди, знак попсы. Но не здесь. Танцующие лицедеи ловят руками воздух и не успевают за ногами, словно и впрямь хотят поймать за хвост бесконечность и балансируют над бездной. Ищут смысл, а срываются в пустоту. В этот момент кажется, что о театре, жизни и актерской профессии лучше и больше сказать уже нельзя. Что актеры вот в таком максимально разбуженном и растревоженном состоянии и есть та искомая «активная сторона бесконечности», которую режиссер и драматург отважились противопоставить театральной пустоте.
Ольга Гердт
Вернуться к прессе
|
|
