«Театр.doc» завершил сезон показом в один вечер двух пьес: американской — о
последних годах жизни Всеволода Мейерхольда, и российской — о «заре туманной
юности» Александра Блока. Вольно или случайно, эти постановки обозначили
два основных направления в развитии не только биографической драмы, но и
современной российской драматургии вообще.

Пьеса молодого американца Стивена Фрида «Habeas corpus. Мейерхольд:
последняя глава» в постановке автора была любопытна не только тем, что стала
первым спектаклем о великом российском режиссере, поставленным на
российской сцене.

Не подпадая в строгом смысле под культивируемый «Театром.doc» жанр “verbatim”
(последний основан на драматургической обработке интервью реальных людей,
что в случае с Мейерхольдом несколько затруднительно), пьеса Фрида, тем не
менее, может быть названа классическим образцом документального театра.
Основу текстов, произносимых тремя актерами драматической студии
Стэндфордского университета (сами Фрид, Джонатан Каплан, Коуди Пейдж)
составляют предсмертные показания Мейерхольда, а также воспоминания
Эйзенштейна, Эренбурга, Ильинского, Садовского, статьи и письма Сталина и
Троцкого, стихи Евтушенко, Ахматовой, Маяковского, фрагменты пьес «Баня» и
«Самоубийца».

Для российского зрителя стоит пояснить, что Habeas corpus (буквально —
«доставка тела») — название принятого в 1679 в Великобритании
конституционного акта, гарантирующего процессуальные права граждан и
неприкосновенность личности. В привязке к судьбе главного героя, перемолотого
машиной сталинских репрессий, ссылка на этот документ, положивший начало
формированию понятия «свобода личности», выглядит трагично и фарсово
одновременно.

С постановочной точки зрения спектакль — литературно-драматическая
композиция: форма, крайне популярная в позднесоветское время, восходящий к
спектаклям Театра на Таганке, а еще ранее — к агитбригадам «синеблузников». В
свое время безумно утомившая зрителя, она сегодня вновь завоевывает место под
солнцем. В том числе, потому, что сегодняшние режиссер и драматург слишком
искушены в технике манипулирования зрительским вниманием. Как результат,
зритель, лишенный нечаянности открытия, вновь открывает для себя прелесть
прямого воспроизведения окружающей реальности.

Конкретно к этой пьесе и этой постановке могут быть предъявлены претензии
различного рода. Продюсеры и часть критиков укажут, что «Мейерхольд» не
рассчитан на массовый театр — он скорее создан для театра-лаборатории или
раздела образовательных программ канала «Культура». Взыскательные режиссеры
не найдут в постановке революционных сценических открытий. Культурологи с
иронией пройдутся по стилистике авторских текстовых вставок, призванных
иллюстрировать для зрителя ход событий. И действительно, невозможно,
например, представить себе радиостанцию, по которой передавалось бы такое
сообщение: «Главрепертком, центральное московское агентство,
ответственное за театральный репертуар, запретило постановку
„Самоубийцы“ Николая Эрдмана. Станиславский уже остановил репетиции в
Московском художественном театре. Ходят слухи, что Государственный
театр Мейерхольда продолжает свои репетиции, надеясь обжаловать решение
цензуры».

Но будем честными до конца. Исторических несуразностей в американской
постановке про Мейерхольда не больше, чем, например, в оскароносном фильме
«Утомленные солнцем». При этом, в отличие от коренного русака Никиты
Михалкова, в исторических ошибках Стивена Фрида нет лукавства. Более того,
их вполне объяснимая наивность создает то, что Бертольд Брехт называл
«эффектом остранения». Столь же неожиданно острый эффект вызывает «театр в
театре» — разыгранные внутри представления сцены из «Бани» и «Самоубийцы» с
привлечением из зала на сцену зрителей. Когда американский актер,
изображающий Ильинского, изображающего в свою очередь Семена
Подсекальникова, беседует по телефону «с Кремлем», а затем вручает пистолет
зрителю, призванному на роль Лазаря Кагановича, призванного Сталиным на
роль цензора потому, что брат наркома покончил собой из страха перед
возможными репрессиями, так вот, когда актер просит зрителя помочь ему
совершить самоубийство, становятся ясными некоторые вещи.

Первое: сталинская эпоха вместе с прошлым веком отошла в разряд
баснословных преданий и из разряда исторических событий окончательно
перекочевала в область мифов.

Второе: тщательно отобранный и препарированный автором пьесы материал
неожиданно выстраивается в миф о сталинской эпохе как Театре Высокого
Стиля, на подмостках которого в процессе естественного отбора на смену
языческому многобожию 20-х приходит культ единого и неделимого Главного
Режиссера, скромно назвавшего себя в одном из цитируемых писем «дилетантом»
в области театра. Этот же самый миф был описан другим выдающимся деятелем
советского театра 20—30-х годов в романе-комиксе «Мастер и Маргарита». Но в
отличие от Булгакова документальная драма американского автора со всей
очевидностью демонстрирует, что блестящие революционеры от искусства
Мейерхольд, Маяковский, Мандельштам, Ахматова, Эйзенштейн и примкнувшие
им деятели искусства второго ряда были такими же равноправными
архитекторами сталинизма, как и сам Иосиф Джугашвили — талантливый
грузинский поэт и большой поклонник русского театрального искусства.

Американский драматург, препарируя документальны материал, безошибочно
определяет архетип, к которому восходят персонажи его документальной пьесы.
В спектакле дважды — в том числе в финале — повторяется монолог из комедии
Чехова «Чайка».

Треплев (приставив к виску пистолет). Я все больше и больше прихожу к
убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек
пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из
его души (Выстрел).

По сути, сталинская Россия в американской пьесе о великом русском режиссере —
это страна Треплевых (чувствуете коннотации к словам: «трепетать», «трепаться»,
«трепать»?). Описание этой России на раннем этапе ее существования дал
Александр Блок:

За городом вырос пустынный квартал
На почве болотной и зыбкой.
Там жили поэты, и каждый встречал
Другого надменной улыбкой.

Это к тому, что пора перейти от режиссера Революции к поэту-предтече
Революции. 

Вопрос биографической драмы пьеса братьев Владимира и Олега Пресняковых
«Пленные духи» (постановочная читка Владимира Агеева) решается совершенно
иначе, нежели у американского автора. Этот великолепный дуэт драматургов,
сочетающих в себе потрясающий слух к живой речи, уникальное чувство юмора и
способность к подлинной в глубине, не стал фаворитом провинциальных театров
лишь по той причине, что их пьесы недостаточно вторичны, недостаточно
мутны по сюжету, проще говоря, недостаточно плохи, чтобы конкурировать с
самым репертуарным драматургом современной России — Надеждой Птушкиной.

Есть, впрочем, еще одна причина наложенного на Пресняковых табу —
принципиальное использование ими обсценной лексики. То, что, в отличие от
Сорокина, мат у них — не мертвый материал для мертвых инсталляций, а часть
народной речи, где дерьмо — завершение одного и начало другого жизненного
цикла, братьев не спасает. Наш провинциальный театр охотно приемлет
софт-порно, но в вопросах лексики щепетилен, как дореволюционная институтка.

Пьеса посвящена «первой» апокрифической встреча Александра Блока и Андрея
Белого в Шахматове и возникновению знаменитого любовного «треугольника»:
Блок, Белый, Любовь Дмитриевна Менделеева. Высокая тема! Но. .. Авторы
следует рецепту Венечки Ерофеева, описавшего сюжет блоковского «Соловьиного
сада» в следующих словах: «Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в
сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы и розовые башни в
дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы
за пьянку, блядки и прогулы».

Герой Венечки обращался к народу в лице «вечно молодых, вечно пьяных»
прокладчиков кабеля. Тетка Блока, Мария Андреевна Бекетова, в мемуарах также
описала реакцию «народа» — шахматовских крестьян — на спектакли домашнего
театра, в которых играли Блок и Любовь Дмитриевна: «Зрители относились к
спектаклю более чем странно. Я говорю о крестьянах. Во всех патетических
местах, как в „Гамлете“, так и в „Горе от ума“, они громко хохотали, иногда
заглушая то, что происходило на сцене».

«Пленные духи» — это и есть, собственно, история любви двух поэтов к
Прекрасной Даме, увиденная глазами шахматовских крестьян и ерофеевских
кабельщиков.

Олег Пресняков в свободное от драматургии время защитил диссертацию по
творчеству Андрея Белого, поэтому, вероятно, пьеса написана в духе полной
свободы от исторических фактов. Завязка такова: По поручению известного
женолюба Валерия Яковлевича Брюсова другой известный женолюб Борис
Бугаев (Андрей Белый) приезжает в Шахматово, дабы собственными глазами
увидеть Прекрасную Даму из стихов начинающего поэта. Но Прекрасной Дамы
не существует в природе. Точнее, Блок видел мельком в Петербурге некую
девушку в белом платье, а потом, вернувшись в Шахматово, заставлял
мальчика-слугу по ночам одеваться в белое платье и бегать по темным аллеям.
Спасая литературную репутацию сына, сердобольная мать Блока договаривается
с соседом по усадьбе профессором Менделеевым о визите к его дочери, Любови
Дмитриевне…

Пьеса невероятно смешна даже в читке — что и понятно, поскольку роли читали
актеры Центра драматургии и режиссуры, невероятно одаренные, исключительно
профессиональные, потрясающе свободные внутренне артисты (Алексей
Казанцев в каком-то интервью сказал, что располагает лучшим актерским
ансамблем в Москве — и это совершенная правда). «Священные коровы» русской
культуры представлены у Пресняковых совершенными идиотами — но идиотами
скорее гоголевского или достоевского склада. В читке трагедийная сторона фарса
была обозначена пунктирно, но люди, читавшие пьесу, уверяют, что в ней
совершенно по-новому раскрывается вопрос о Творце и самом акте Творения, а
помимо водевильных реприз и абсурдистского контекста драма пропитана
высокой психоделией.

Собственно, биографическая драма братьев Пресняковых воплощает в себе
второй кардинальный путь развития современной драмы — деконструкцию мифа,
десакрализацию культовых фигур, будь то литературные герои Анна Каренина
или Илья Ильич Обломов. «Избранник судьбы», или «великий русский поэт» Блок.
Мировая драматургия дала нам блестящие образцы такого рода изысканий. 
«Избранник судьбы» или «Смуглая леди сонетов» Бернарда Шоу, например, не
относятся к вершинным вещам автора, но при умной, изобретательной режиссуре
способны украсить репертуар любого театра.

А что же нужно для создания шедевра биографического жанра? Как известно,
Шоу, посмотрев на сцене, а затем, перечитав «Юлия Цезаря», нашел трагедию
настолько поверхностной и несовершенной, что решил написать свою
собственную — так появилась на свет пьеса «Цезарь и Клеопатра». Сам он писал:
«Вероятно, скажут, что единственная цель этих моих замечаний — предложить
публике Цезаря лучшего, чем шекспировский. Совершенно справедливо, цель их
действительно такова».

Анализируя причину своего успеха и неудачи великого барда, Шоу писал, что
"Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал,
что такое человеческая сила цезаревского типа. «Его Цезарь — это
общепризнанная неудача; его Лир — непревзойденный шедевр». Возможно и
другое объяснение: при разработке фигуры известного исторического деятеля
драматург попадает в плен уже устоявшихся интерпретаций и тонет в море
исторических фактов.

Что же отличает действительно великие пьесы об исторических персонажах от
исторических инсценировок?

Во-первых, перевод с языка науки ни язык сценического действия, а значит —
поиск архетипа. Шоу открыто признавался:"Мои сюжеты — это старые
сюжеты, и мои персонажи — это наши знакомые Арлекин и Коломбина, Клоун и
Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем акте «Цезаря
и Клеопатры)».

Во-вторых, создание собственного идеального мира, не имеющего аналога у
предшественников. Этот мир существует в «Цезаре и Клеопатре», «Святой
Иоанне», «Галилее» и других лучших вещах биографического жанра. И этого мира
нет, например, у того же Сокурова в «Молохе» и «Тельце». Сокуров
останавливается на этапе деконструкции — но своего собственного мифа не
создает. Его биографические фильмы выполняют компенсаторную функцию для
части населения, выросшего в бывшей советской империи, но вряд ли вызовут
интерес у последующих поколений. Проблема в том, что Сокуров не утруждает
себя попыткой воссоздать (или придумать) душевный мир Ленина и Гитлера,
отрицает за ними право быть Личностью и Художником, обладающей правом на
творческий акт и возвышенный идеализм, лишает его право на ту глубину,
которой, к примеру, наделил бездаря, завистника и убийцу Сальери Пушкин. 

Между тем по прошествии миллениума то, что вчера было актуальным, стало
чистым прошлым. По меркам истории Сталин — не более преступник, чем
любимый писателями, драматургами, кинорежиссерами Петр I (в процентном
соотношении «расход» человеческого материала у них был примерно одинаков).
Ленин — не более кровавая фигура, чем многократно опоэтизированный Цезарь (и
тот, и другой — всего лишь два вождя двух лагерей в двух гражданских войнах).
Гитлер — не большее чудовище, чем Чингисхан, о котором в современной
Монголии снят героический эпос.

Что это значит? Это значит, что с точки зрения искусства (как ни была бы она
противна нашим современным представлениям о морали и политической
целесообразности) имеют право на существование такие произведения, как
«Страдания молодого Ульянова», «Портрет художника Шикльгрубера в юности»,
«Смерть поэта Джугашвили».

А вообще, настоящему художнику необязательно ждать смены века. Лучшая
биографическая пьеса русской драматургии написана современником о
современнике. Итальянский композитор Антонио Сальери умер в 1825 году, а
пьеса Александра Пушкина «Моцарт и Сальери» написана в 1830 году. Отличный
пример для подражания!